Google Art Project: Galerías del mundo en un click
Hasta los dioses tienen granos. Aunque, claro, el maquillaje sobrenatural que deben de manejar en los cielos los esconde a la vista de los mortales. Lo que las divinidades no pudieron calcular sin embargo es que algún día los hombres inventarían imágenes de 7.000 millones de píxeles de resolución, suficientes como para acercarse a la barbilla de la Venus cuyo nacimiento Botticelli pintó en 1486 y que se expone en la florentina galería de los Uffizi, y descubrir el dichoso punto rojo. Para verlo, no hace falta más que conectarse a Internet y acceder a Google Art Project.
Con este nombre el buscador bautizó en 2011 un proyecto para visitaronline algunas de las principales obras maestras del planeta y los museos donde se exponen, además de permitir al usuario crear galerías con sus cuadros favoritos. Tras el lanzamiento con 17 centros pioneros, entre ellos el Rijksmuseum (Ámsterdam), el MoMA (Nueva York) y los madrileños Reina Sofía y Thyssen Bornemisza, la colección de Google ha ido ampliándose hasta unas 40.000 obras de arte, más de 200 instituciones y 15 millones de usuarios, en 2012, en todo el planeta.
La colección de Google ha ido ampliándose hasta 40.000 obras de arte, 200 instituciones y 15 millones de usuarios
De hecho, la difusión mundial es el sueño del director de Google Art Project, Amit Sood. Originario de India, concibió la idea precisamente gracias a su país: “En Bombay no te despiertas un domingo y vas a la National Gallery. Los europeos y los estadounidenses dais por hechos vuestros museos, habéis nacido con ellos. Si conseguimos ofrecer el mejor acceso en la Red al arte, habremos cumplido con nuestro objetivo”.
De momento incorporan nuevas obras “cada semana” y ven cómo crece el número de visitas y de galerías creadas por los usuarios —360.000 hasta la fecha—. Aunque tener a un van gogh o un rembrandt en el ordenador no parece evitar que la gente acuda a las exposiciones. Porque, por ejemplo, justo en 2011 el Reina Sofía y el Thyssen batieron sus récords de visitas. Para Sood, ambos fenómenos van de la mano: “Son complementarios. La visualización online crea el deseo. Puede servir para recordar la experiencia o para prepararla”. Jamás, sin embargo, para suplantarla. “La sensación de estar delante de una obra de arte no podrá ser reproducida nunca, por mucho que avance la tecnología. Cuando lancé el proyecto creía que sí, pero a medida que visitaba los museos me di cuenta de que es otra historia”, relata Sood.
Más allá de las diferencias físicas, la visita conectada y la real guardan otra distinción que, para el director, es lo más sorprendente del proyecto: “Según varios estudios, el tiempo medio que un visitante pasa ante un cuadro es de 11 segundos. En el Art Project, en cambio, es un minuto”. La explicación, para Sood, se halla en la falta de otros turistas igual de deseosos de plantarse ante la obra, la posibilidad de hacerzoom, los detalles históricos y, en algunos casos, los vídeos sobre la obra que ofrece la página.
Esas son las flechas con las que Art Project busca seducir a más museos. “Somos una gota en el océano de Google, pero usamos todo su poder tecnológico”, asegura. Bastante menos, en cambio, emplean su poder económico: en los acuerdos, lo establecido es: “Cero dinero. No pagamos nada. No hay beneficios económicos para ninguna de las dos partes, que es precisamente uno de los motivos por los que los museos aceptan. Una de las condiciones es que Google no puede monetizar ese contenido”, defiende Sood.
Unos términos que han seducido a algunos de los principales hogares del arte alrededor del mundo y que hacen que entre un 20% y un 30% de las nuevas incorporaciones procedan de museos y coleccionistas que se ofrecen espontáneamente: “Al principio llamábamos nosotros. Los centros se mostraban escépticos, no sabían qué íbamos a hacer. Pero ya hemos hablado con muchos museos: depende del sector querer sumarse”.
Entre tantos síes, Sood ha encajado también varios noes ilustres. De ahí que el Art Project no cuente con los museos Vaticanos, el Louvre (la pinacoteca más visitada del planeta, diez millones de personas al año) o el Prado. “Estamos trabajando en nuestros propios proyectos, la estrategia del museo va por otro lado y tenemos casi 5.000 obras en alta resolución en nuestra web”, sostienen desde el Prado, que colaboró con Google en un programa de digitalización de 14 obras maestras en 2009, algo que se podría entender como el germen de Art Project.
“Hablamos la última vez hará unos ocho meses. Nos encantaría que se sumaran, pero las condiciones no han cambiado. Hay un contrato, una manera de entrar, todos son iguales y nadie es especial”, remata Sood.
Sea como fuere, el director de Art Project mira hacia la ampliación del catálogo y de la presencia del arte moderno, ahora mismo solo un 20% “por razones de copyright”. “Queremos contar historias con el arte”, deja caer en otra de sus ideas. De momento, no es más que un esbozo de futuro. A saber lo que les espera a los dioses.
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/13/actualidad/1365880687_296083.html
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/13/actualidad/1365880687_296083.html
Las 10 estrategias de manipulación mediática, según Noam Chomsky
1. La estrategia de la distracción. El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las élites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. “Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a la granja como los otros animales (cita del texto ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
2. Crear problemas y después ofrecer soluciones.Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.
3. La estrategia de la gradualidad. Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.
4. La estrategia de diferir. Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.
5. Dirigirse al público como criaturas de poca edad. La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. ¿Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.
6. Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión. Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido crítico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos.
7. Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad. Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposible de alcanzar para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
8. Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad. Promover al público a creer que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto.
9. Reforzar la autoculpabilidad. Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades, o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se auto desvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. ¡Y, sin acción, no hay revolución!
10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen. En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídos y utilizados por las élites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.
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Algunas curiosidades sobre William Shakespeare
Científicos sudafricanos investigaron las pipas de arcilla donde fumaba Shakespeare habitualmente para verificar una sospecha: que lo que fumaba era marihuana.
Utilizaron una técnica química para separar sustancias denominada cromatografía y analizaron otros objetos de su pertenencia. Además de encontrar la evidencia de la marihuana, hallaron restos de cocaína y de ácido mirísitico, otro alucinógeno.
Estos científicos sudafricanos, como otros muchos investigadores, sospechaban de esta afición de Shakespeare por lo que escribió en uno de sus sonetos:
¿Por qué escribo siempre de lo mismo, de una cosa tan sólo,y mantengo invención en conocida hierba, que cada palabra me menciona casi, revela su nacimiento y procedencia?
Muchos han identificado como marihuana la hierba a la que se refiere el poeta en esta estrofa. Algo que no era poco corriente, máxime cuando en Inglaterra se cultivaba y se daban distintos usos al cáñamo desde el sigo IV de nuestra Era. Por otro lado, muchos estudiosos de la obra shakesperiana se preguntan de dónde provenía su inspiración, sus frecuentes recurrencias a viajes mentales, extraños paisajes y siniestras oscuridades.
El portavoz de la Shakespeare Birthplace Trust, la organización que se encarga de la administración del patrimonio legado por el escritor, tachó las conclusiones del estudio de “lamentables”. E hizo la comparación con el panorama actual, diciendo que en el país (en Inglaterra) hay unos 8 millones de fumadores de marihuana, pero ¿compondrá alguno de ellos algún soneto como los de Shakespeare?.
La pregunta quedó en el aire.
Aunque se dice que tanto Miguel de Cervantes como William Shakespeare murieron el mismo día, el 23 de abril de 1.616, esto no es del todo así. No es así porque aunque murieron el mismo día en Inglaterra en aquellos años utilizaban el calendario Juliano, basado en el año egipcio con 365 días y ¼ y en España el Gregoriano, por lo que mientras que Cervantes moría el 23 de abril, Shakespeare fallecía un 3 de mayo, del mismo año, eso sí.
El calendario Juliano no era perfecto, pues según la medición que se hacía del tiempo con él, se acumulaba el error de un día de exceso cada 128 años respecto del tiempo que tarda la Tierra en dar la vuelta al Sol. Ante las dudas, el Papa Gregorio XIII encomendó la tarea de verificar a dos astrónomos y matemáticos la cuestión. En el año 1.582 era abolido el calendario Juliano y era sustituido por el calendario gregoriano, aunque no en todos los lugares se hizo a la vez.
Fuente:
http://www.actuallynotes.com/Curiosidades_sobre_Shakespeare.htm
William Shakespeare creador del la famosa obra teatral hamlet, tenia un hijo llamado hamnet.
Hamnet nació junto con su hermana melliza, Judith, el día 2 de febrero de 1585. Tristemente Hamnet murió a los once años en 1596.
Algunos críticos creen que Hamnet pudo haberinspirado la obra de Hamlet. Fuera así o no hay que reconocer que es curiosa la similitud de los nombres.
Otras:
1.
Escribió 154
sonetos.
2.
Nació el 23/abril/1564.ç
3.
Murió el 23/abril/1616.
4.
Tuvo siete hermanos
y hermanas.
5.
Escribió 37 obras.
6.
Vivió en la Inglaterra del Renacimiento.
7.
Escribio obras para el ‘Globe Theatre’.
8.
‘La comedia de los Errores’ es su obra más corta con 1770 lineas.
9.
Conocido como
el Bardo de Avon.
10.
Uso la palabra perro/perros más de 200 veces en sus escritos.
11.
Nunca fue a la universidad.
12.
Invento la palabra assassination (asesinato) en inglés.
13.
Se
cree que la reina Elizabeth I escribió algunas de sus obras.
14.
Se rumora que copió
sus trabajos de otros autores .
15.
Otro Autores y
académicos creen seriamente que Shakespeare no escribió ninguna de us obras, o
que el haya existido como tal.
16.
Hay una lista de aproximadamente 50 candidatos de quienes se cree que
son los verdaderos autores de Shakespeare. Sir Francis Bacon y Edward de Vere
el 17° conde de Oxford son dos de ellos.
17.
Después de 400 años
de su muerte, hay 15 millones de páginas en Google con mención a
Shakespeare. Elvis solo tiene 2.7 millones.
18.
Se cree que Macbeth
es la obra más producida de todos los tiempos. Cada cuatro horas se da una
representación de ésta en algún lugar del mundo.
19.
El suicidio era uno
de sus temas más comunes, ocurre 13 veces en sus obras.
20.
El hijo de
Shakespeare murió en 1596, su hija Susana en 1649, su hija menor tuvo tres
hijos los cuales murieron durante la infancia. Su nieta, hija de Susana murió
sin haber procreado en 1670. Por esta razón no hay un solo descendiente de
Shakespeare.
El creador literario y el fantaseo
«Der
Dichter und das Phantasieren»
Sigmund Freud
Nota
introductoria
Originalmente,
este texto fue expuesto en forma de conferencia el 6 de diciembre de 1907, ante
un auditorio de noventa personas en los salones del editor y librero vienés
Hugo Heller, quien era miembro de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Al día siguiente, el periódico Die Zeit, de dicha ciudad, publicó un
resumen muy preciso de la conferencia; pero la versión completa sólo se dio a
publicidad a comienzos de 1908, en una revista literaria que acababa de
fundarse en Berlín.
Ya poco tiempo
atrás, en el estudio sobre Gradiva de
Jensen (1907a), Freud se había ocupado de los problemas de la creación
literaria; y uno o dos años antes se había aproximado a la cuestión en el
ensayo, inédito en vida de él, “Personajes psicopáticos en el escenario”
(1942a). No obstante, en el presente
trabajo –así como en el que le sigue, escrito más o menos por la misma época–
el centro del interés recae en el examen de las fantasías.
James Strachey
A nosotros,
los legos, siempre nos intrigó poderosamente averiguar de dónde esa maravillosa
personalidad, el poeta, toma sus materiales -acaso en el sentido de la pregunta
que aquel cardenal dirigió a Ariosto-, y cómo logra conmovernos con ellos,
provocar en nosotros unas excitaciones de las que quizá ni siquiera nos
creíamos capaces. Y no hará sino acrecentar nuestro interés la circunstancia de
que el poeta mismo, si le preguntamos, no nos dará noticia alguna, o ella no
será satisfactoria; aquel persistirá aun cuando sepamos que ni la mejor
intelección sobre las condiciones bajo las cuales él elige sus materiales, y
sobre el arte con que plasma a estos, nos ayudará en nada a convertirnos
nosotros mismos en poetas.
¡Si al menos
pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros pares una actividad de algún
modo afín al poetizar! Emprenderíamos su indagación con la esperanza de obtener
un primer esclarecimiento sobre el crear poético. Y en verdad, esa perspectiva
existe; los propios poetas gustan de reducir el abismo entre su rara condición
y la naturaleza humana universal: harto a menudo nos aseguran que en todo
hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo desaparecerá con el
último de los hombres.
¿No deberíamos
buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? La ocupación
preferida y más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir:
todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o,
mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada.
Además, sería injusto suponer que no toma en serio ese mundo; al contrario,
toma muy en serio su juego, emplea en él grandes montos de afecto. Lo opuesto
al juego no es la seriedad, sino... la realidad efectiva. El niño diferencia
muy bien de la realidad su mundo del juego, a pesar de toda su investidura
afectiva; y tiende a apuntalar sus objetos y situaciones imaginados en cosas
palpables y visibles del mundo real. Sólo ese apuntalamiento es el que
diferencia aún su «jugar» del «fantasear».
Ahora bien, el
poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que
toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo
que lo separa tajantemente de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha recogido
este parentesco entre juego infantil y creación poética llamando «juegos» {«Spiel»} a las escenificaciones del poeta
que necesitan apuntalarse en objetos palpables y son susceptibles de
figuración, a saber: «Lustspiel»
{«comedia»; literalmente, «juego de placer»}, «Trauerspiel» {«tragedia»; «juego de duelo»}, y designando «Schauspieler» {«actor dramático»; «el
que juega al espectáculo»} a quien las figura. Ahora bien, de la irrealidad del
mundo poético derivan muy importantes consecuencias para la técnica artística,
pues muchas cosas que de ser reales no depararían goce pueden, empero,
depararlo en el juego de la fantasía, y muchas excitaciones que en sí mismas
son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio
y los espectadores del poeta.
En virtud de
otro nexo, nos demoraremos todavía un momento en esta oposición entre realidad
efectiva y juego. Cuando el niño ha crecido y dejado de jugar, tras décadas de
empeño anímico por tomar las realidades de la vida con la debida seriedad,
puede caer un día en una predisposición anímica que vuelva a cancelar la
oposición entre juego y realidad. El adulto puede acordarse de la gran seriedad
con que otrora cultivó sus juegos infantiles y, poniéndolos en un pie de
igualdad con sus ocupaciones que se suponen serias arrojar la carga demasiado
pesada que le impone la vida y conquistarse la elevada ganancia de placer que
le procura el humor.[1]
El adulto
deja, pues, de jugar; aparentemente renuncia a la ganancia de placer que
extraía del juego. Pero quien conozca la vida anímica del hombre sabe que no
hay cosa más difícil para él que la renuncia a un placer que conoció. En
verdad, no podemos renunciar a nada; sólo permutamos una cosa por otra; lo que
parece ser una renuncia es en realidad una formación de sustituto o subrogado.
Así, el adulto, cuando cesa de jugar, sólo resigna el apuntalamiento en objetos
reales; en vez de jugar, ahora fantasea. Construye castillos en el aire, crea
lo que se llama sueños diurnos. Opino que la mayoría de los seres humanos crean
fantasías en ciertas épocas de su vida. He ahí un hecho por largo tiempo
descuidado y cuyo valor, por eso mismo, no se apreció lo suficiente.
El fantasear
de los hombres es menos fácil de observar que el jugar de los niños. El niño
juega solo o forma con otros niños un sistema psíquico cerrado a los fines del
juego, pero así como no juega para los adultos como si fueran su público,
tampoco oculta de ellos su jugar. En cambio, el adulto se avergüenza de sus
fantasías y se esconde de los otros, las cría como a sus intimidades más
personales, por lo común preferiría confesar sus faltas a comunicar sus
fantasías. Por eso mismo puede creerse el único que forma tales fantasías, y ni
sospechar la universal difusión de parecidísimas creaciones en los demás. Esta
diversa conducta del que juega y el que fantasea halla su buen fundamento en
los motivos de esas dos actividades, una de las cuales es empero continuación
de la otra.
El jugar del
niño estaba dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda a su
educación; helo aquí: ser grande y adulto. Juega siempre a «ser grande», imita
en el juego lo que le ha devenido familiar de la vida de los mayores. Ahora
bien, no hay razón alguna para esconder ese deseo. Diverso es el caso del
adulto; por una parte, este sabe lo que de él esperan: que ya no juegue ni
fantasee, sino que actúe en el mundo real; por la otra, entre los deseos
productores de sus fantasías hay muchos que se ve precisado a esconder;
entonces su fantasear lo avergüenza por infantil y por no permitido.
Preguntarán
ustedes de dónde se tiene una información tan exacta sobre el fantasear de los
hombres, si ellos lo rodean de tanto misterio. Pues bien; hay un género de
hombres a quienes no por cierto un dios, sino una severa diosa -la Necesidad-,
ha impartido la orden de decir sus penas y alegrías.[2]
Son los neuróticos, que se ven forzados
a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico,
también sus fantasías; de esta fuente proviene nuestro mejor conocimiento, y
luego hemos llegado a la bien fundada conjetura de que nuestros enfermos no nos
comunican sino lo que también podríamos averiguar en las personas sanas.
Procedamos a
tomar conocimiento de algunos de los caracteres del fantasear. Es lícito decir que el dichoso nunca
fantasea; sólo lo hace el insatisfecho. Deseos insatisfechos son las
fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un
cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad. Los
deseos pulsionantes difieren según sexo, carácter y circunstancias de vida de
la personalidad que fantasea; pero con facilidad se dejan agrupar siguiendo dos
orientaciones rectoras. Son deseos ambiciosos, que sirven a la exaltación de la
personalidad, o son deseos eróticos. En la mujer joven predominan casi
exclusivamente los eróticos, pues su ambición acaba, en general, en el
querer-alcanzar amoroso; en el hombre joven, junto a los deseos eróticos cobran
urgencia los egoístas y de ambición. Sin embargo, no queremos destacar la
oposición entre ambas orientaciones, sino más bien su frecuente reunión; así
como en muchos retablos puede verse en un rincón la imagen del donador, en la
mayoría de las fantasías egoístas se descubre en un rinconcito a la dama para
la cual el fantaseador lleva a cabo todas esas hazañas, y a cuyos pies él pone
todos sus logros. Ya ven ustedes: hay aquí hartos y poderosos motivos de
ocultación; es que a la mujer bien educada sólo se le admite un mínimo de
apetencia erótica, y el hombre joven debe aprender a sofocar la desmesura en su
sentimiento de sí, en que lo malcriaron en su niñez, a fin de insertarse en una
sociedad donde sobreabundan los individuos con parecidas pretensiones.
Guardémonos de
imaginar rígidos e inmutables los productos de esta actividad fantaseadora: las
fantasías singulares, castillos en el aire o sueños diurnos. Más bien se
adecuan a las cambiantes impresiones vitales, se alteran a cada variación de
las condiciones de vida, reciben de cada nueva impresión eficaz una «marca
temporal», según se la llama. El nexo de la fantasía con el tiempo es harto
sustantivo. Es lícito decir: una fantasía oscila en cierto modo entre tres
tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se
anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz de
despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de
una vivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se
cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como
el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueño diurno o la fantasía, en que
van impresas las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo. Vale
decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado
por el deseo.
El ejemplo más
trivial puede servir para ilustrarles mi tesis. Supongan el caso de un joven
pobre y huérfano, a quien le han dado la dirección de un empleador que acaso lo
contrate. Por el camino quizá se abandone a un sueño diurno, nacido acorde con
su situación. El contenido de esa fantasía puede ser que allí es recibido, le
cae en gracia a su nuevo jefe, se vuelve indispensable para el negocio, lo
aceptan en la familia del dueño, se casa con su encantadora hijita y luego
dirige el negocio, primero como copropietario y más tarde como heredero. Con
ello el soñante se ha sustituido lo que poseía en la dichosa niñez: la casa
protectora, los amantes padres y los primeros objetos de su inclinación tierna.
En este ejemplo ustedes ven cómo el deseo aprovecha una ocasión del presente
para proyectarse un cuadro del futuro siguiendo el modelo del pasado.
Aún habría
mucho que decir sobre las fantasías; me limitaré a las más escuetas
indicaciones. El hecho de que las fantasías proliferen y se vuelvan
hiperpotentes crea las condiciones para la caída en una neurosis o una
psicosis; además, las fantasías son los estadios previos más inmediatos de los
síntomas patológicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se abre
una ancha rama lateral hacia la patología.
No puedo
omitir el nexo de las fantasías con el sueño. Tampoco nuestros sueños nocturnos
son otra cosa que unas tales fantasías, como podemos ponerlo en evidencia
mediante su interpretación.[3]
El lenguaje, con su insuperable sabiduría, hace tiempo que ha decidido el
problema de la esencia de los sueños {Traum}
llamando también «sueños diurnos» {«Tagtraum»}
a los castillos en el aire de los fantaseadores. Si a pesar de esa indicación
el sentido de nuestros sueños nos parece la mayoría de las veces oscuro, ello
es debido a una sola circunstancia: que por la noche se ponen en movimiento en
nuestro interior también unos deseos de los que tenemos que avergonzarnos y
debemos ocultar, y que por eso mismo fueron reprimidos, empujados a lo
inconciente. Ahora bien, a tales deseos reprimidos y sus retoños no se les
puede consentir otra expresión que una gravemente desfigurada. Después que el
trabajo científico logró esclarecer la desfiguración onírica, ya no fue difícil
discernir que los sueños nocturnos son unos cumplimientos de deseo como los
diurnos, esas fantasías familiares a todos nosotros.
Hasta aquí las
fantasías. Pasemos ahora al poeta. ¿Estamos realmente autorizados a comparar al
poeta con el «soñante a pleno día», y a sus creaciones con unos sueños diurnos?
Es que se nos impone una primera diferencia; prescindamos de los poetas que
recogen materiales ya listos, como los épicos y trágicos antiguos, y
consideremos a los que parecen - crearlos libremente. Detengámonos, pues, en estos
últimos, pero sin buscar, con miras a aquella comparación, a los poetas más
estimados por la crítica, sino a los menos pretenciosos narradores de novelas,
novelas breves y cuentos, que en cambio son quienes encuentran lectores y
lectoras más numerosos y ávidos. Sobre todo, un rasgo no puede menos que
resultarnos llamativo en las creaciones de estos narradores; todos ellos tienen
un héroe situado en el centro del interés y para quien el poeta procura por
todos los medios ganar nuestra simpatía; parece protegerlo, se diría, con una
particular providencia. Si al terminar el capítulo de una novela he dejado al
héroe desmayado, sangrante de graves heridas, estoy seguro de encontrarlo, al
comienzo del siguiente, objeto de los mayores cuidados y en vías de restablecimiento;
y sí el primer tomo terminó con el naufragio, en medio de la tormenta, del
barco en que se hallaba nuestro héroe, estoy seguro de leer, al comienzo del
segundo tomo, sobre su maravilloso rescate, sin el cual la novela no habría
podido continuar. El sentimiento de seguridad con el que yo acompaño al héroe a
través de sus azarosas peripecias es el mismo con el que un héroe real se
arroja al agua para rescatar a alguien que se ahoga, o se expone al fuego
enemigo para tomar por asalto una batería; es ese genuino sentimiento heroico
al que uno de nuestros mejores poetas ofrendó esta preciosa expresión: «Eso
nunca puede sucederte a ti» (Anzengruber).[4]
Pero yo opino que en esa marca reveladora que es la invulnerabilidad se
discierne sin trabajo... a Su Majestad el Yo, el héroe de todos los sueños
diurnos así como de todas las novelas.[5]
Otros rasgos
típicos de estas narraciones egocéntricas apuntan también a idéntico
parentesco. Si todas las mujeres de la novela se enamoran siempre del héroe,
difícilmente se lo pueda concebir como una pintura de la realidad; sí se lo
comprende, en cambio, como un patrimonio necesario del sueño diurno. Lo mismo
cuando las otras personas de la novela se dividen tajantemente en buenas y
malas, renunciando a la riqueza de matices que se observa en los caracteres
humanos reales; los «buenos» son justamente los auxiliadores del yo devenido en
el héroe, y los «malos», sus enemigos y rivales.
En modo alguno
desconocemos que muchísimas creaciones poéticas se mantienen distanciadas del
arquetipo del sueño diurno ingenuo, pero tampoco sofocaré yo la conjetura de
que aun las desviaciones más extremas pueden ligarse con ese modelo por medio
de una serie de transiciones continuas. También en muchas de las denominadas
«novelas psicológicas» atrajo mi atención que sólo describan desde adentro a
una persona, otra vez el héroe; en su alma se afinca el poeta, por así decir, y
mira desde afuera a las otras personas. La novela psicológica en su conjunto
debe sin duda su especificidad a la inclinación del poeta moderno a escindir su
yo, por observación de sí, en yoes-parciales, y a personificar luego en varios
héroes las corrientes que entran en conflicto en su propia vida anímica. En
particularísima oposición al tipo del sueño diurno parecen encontrarse las
novelas que podrían designarse «ex-céntricas» en que la persona introducida
como héroe desempeña el mínimo papel activo, y más bien ve pasar, como un
espectador, las hazañas y penas de los otros. De esa índole son varias de las
últimas novelas de Zola. Empero, debo señalar que el análisis psicológico de
individuos no poetas, desviados en muchos aspectos de lo que se llama normal,
nos ha anoticiado de unas variaciones análogas en sueños diurnos en que el yo
se limita al papel de espectador.
Para que posea
algún valor nuestra equiparación del poeta con el que tiene sueños diurnos, y
de la creación poética con el sueño diurno mismo, es preciso ante todo que
muestre su fecundidad de cualquier manera. Intentemos, por ejemplo, aplicar a
las obras del poeta nuestra tesis ya enunciada sobre la referencia de la
fantasía a los tres tiempos y al deseo que los engarza, y procuremos estudiar
también con su ayuda los nexos entre la vida del poeta y sus creaciones. En
general, no se ha sabido con qué representaciones-expectativa era menester
abordar este problema; a menudo ese nexo se imaginó demasiado simple, Desde la
intelección obtenida para las fantasías, nosotros deberíamos esperar el
siguiente estado de cosas: una intensa vivencia actual despierta en el poeta el
recuerdo de una anterior, las más de las veces una perteneciente a su niñez,
desde la cual arranca entonces el deseo que se procura su cumplimiento en la
creación poética; y en esta última se pueden discernir elementos tanto de la
ocasión fresca como del recuerdo antiguo.[6]
Que no les
arredre la complicación de esta fórmula; conjeturo que en la realidad probará
ser un esquema harto mezquino, que, sin embargo, puede contener una primera
aproximación al estado real de cosas. Y según ciertos ensayos que he
emprendido, estoy por pensar que ese abordaje de las producciones poéticas no
ha de resultar infecundo. No olviden ustedes que la insistencia, acaso
sorprendente, sobre el recuerdo infantil en la vida del poeta deriva en última
instancia de la premisa según la cual la creación poética, como el sueño
diurno, es continuación y sustituto de los antiguos juegos del niño.
No olvidemos
reconsiderar la clase de poemas en que nos vimos precisados a no ver unas
creaciones libres, sino elaboraciones de un material consabido y ya listo.
También aquí el poeta tiene permitido exteriorizar cierta autonomía, que se
expresa en la elección del material y en las variantes, a menudo muy
considerables, que le imprime. Pero en la medida en que los materiales mismos están
dados, provienen del tesoro popular de mitos, sagas y cuentos tradicionales.
Ahora bien, la indagación de estas formaciones de la psicología de los pueblos
en modo alguno ha concluido, pero, por ejemplo respecto de los mitos, es muy
probable que respondan a los desfigurados relictos de unas fantasías de deseo
de naciones enteras, a los sueños seculares de la humanidad joven.
Dirán ustedes
que les he referido mucho más sobre las fantasías que sobre el poeta, al que
empero puse en primer término en el título de mi conferencia. Lo sé, e
intentaré justificarlo por referencia al estado actual de nuestro conocimiento.
Sólo pude aportarles unas incitaciones y exhortaciones que desde el estudio de
las fantasías desbordan sobre el problema de la elección poética de los
materiales. El otro problema, a saber, con qué recursos el poeta nos provoca
los afectos que recibimos de sus creaciones, ni siquiera lo hemos rozado aún.
Todavía me gustaría mostrarles, al menos, el camino que lleva desde nuestras
elucidaciones sobre las fantasías a los problemas de los efectos poéticos.
Como ustedes
recuerdan, dijimos que el soñante diurno pone el mayor cuidado en ocultar sus
fantasías de los demás porque registra motivos para avergonzarse de ellas.
Ahora agrego que, aunque nos las comunicara, no podría depararnos placer alguno
mediante esa revelación. Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos
escandalizarían, o al menos nos dejarían fríos. En cambio, si el poeta juega
sus juegos ante nosotros como su público, o nos refiere lo que nos inclinamos a
declarar sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer, que
probablemente tenga tributarios de varias fuentes. Cómo lo consigue, he ahí su
más genuino secreto; en la técnica para superar aquel escándalo, que sin duda tiene
que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros,
reside la auténtica ars poetica.
Podemos colegir en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el
carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos
soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir,
estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías. A esa ganancia
de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de un
placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad, la
llamamos prima de incentivación o placer previo.[7]
Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de
ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la
liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no
menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo
sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias
fantasías. Aquí estaríamos a las puertas de nuevas, interesantes y complejas
indagaciones, pero, al menos por esta vez, hemos llegado al término de nuestra
elucidación.
[1] Véase el libro de Freud sobre el chiste (1905c).
[2] Alude a unos célebres versos de la escena final de Torquato
Tasso, en los que Goethe le hace decir a su poeta-héroe: “Y donde el humano
suele enmudecer en su tormento, un dios me concedió el don de decir cuánto
sufro”.
[3] Cf. La interpretación de
los sueños (Freud, 1900a)
[4] Esta frase del dramaturgo vienés Anzengruber era una de las
favoritas de Freud. Cf. “De guerra y
muerte” (1915b).
[5] Cf. “Introducción del narcisismo” (1914c), donde se emplea la
expresión en inglés “His Majesty the Baby”.
[6] Un punto de vista análogo había sido ya expuesto por Freud en una
carta a Fliess del 7 de julio de 1898, con referencia a uno de los cuentos de
C. F. Meyer (Freud, 1950a, Carta 92).
[7] Esta teoría de la “prima de incentivación” y del “placer previo”
fue aplicada por Freud al chiste en el libro que dedicó a este (1905c). La naturaleza del “placer previo” fue
examinada asimismo, en Tres ensayos de
teoría sexual.
Julio Cortázar, el gigante que crece en la ausencia
Julio Cortázar no ha dejado de crecer. En junio de este año se celebran los cincuenta años de la aparición de su innovadora novela “Rayuela”, publicada en junio de 1963.
Cortázar sufría una extraña enfermedad que parecía inventada por él mismo: acromegalia. Y él la sobrellevó en sus sesenta y nueve años de vida: Nunca dejó de crecer. Cada año crecía tres centímetros. Su gigantismo físico coincidía con la desmesura de su corazón y su imaginación. Sin duda, un cuentista excepcional. Cada vez releo Casa tomada, Axololt o Carta a una señorita en París, para sumergirme en ese mundo que solo Cortázar pudo contar a su manera. Y vuelvo sobre Rayuela, una novela que está escrita con el pulso y el impulso de sus vísceras, para no seguir hablando de esa zona imprecisa y vaga que es el alma.
Cortázar se elevaba en lo cotidiano y nos entregaba otra dimensión de lo real, en el que son puntuales los azares y las causalidades. Fue sensible a los fenómenos sociales y políticos del continente y fue una conciencia despierta y activa ante los derechos humanos y la suerte de sus contemporáneos, bajo regímenes políticos que amenazaban con la libertad de expresión y con la vida misma.
Cuando veo sobrevivir a sus amigos más cercanos, pienso qué pensaría Cortázar del mundo que hoy vivimos, cada vez más autista, alienado, despreocupado por el destino de la humanidad en el umbral de nuevas amenazas nucleares, un mundo donde el absurdo y la irracionalidad se volvieron formas aceptadas de la cotidianidad, y qué decir de los nuevos ciudadanos que deambulan por las ciudades del planeta, cada vez más invisibles, atrapados en sus soledades individuales.
Él concibió una tribu de hombres que llamó cronopios y famas, que tanto se parecen a las criaturas vertiginosas y locas de nuestro tiempo. El mundo es cada vez menos de cronopios, esos seres ajenos al tiempo, puros y de una inocencia capaz de espantar al más ingenuo de los niños.
Cortázar hablaba de purezas espantosas como la de la mirada de los peces y los pájaros. Una pureza que atravesaba la mirada sucia de los hombres, mamíferos incapaces de santidad ni legítima inocencia.
Creo que después de muerto, a Julio Cortázar le siguen creciendo los cabellos y las uñas de sus sueños. Pero también sus historias siguen creciendo entre sus lectores.
UNA CRIATURA PERDURABLE
“Ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar, ni hizo del juego un instrumento de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso. La obra de Cortázar abrió puertas inéditas.”
Mario Vargas Llosa
“Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, que para mí es casi un Bolívar de la literatura latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo.”
Carlos Fuentes
“Prosa hecha de aire, sin peso ni cuerpo pero que sopla con ímpetu y levanta en nuestras mentes bandadas de imágenes y visiones, vaso comunicante entre los ritmos callejeros de la ciudad y el soliloquio del poeta.”
Octavio Paz
“Cortázar es el mejor.”
Roberto Bolaño
“Cortázar nos ha dejado una obra tal vez inconclusa pero tan bella e indestructible como su recuerdo”:
Gabriel García Márquez
Cortázar sufría una extraña enfermedad que parecía inventada por él mismo: acromegalia. Y él la sobrellevó en sus sesenta y nueve años de vida: Nunca dejó de crecer. Cada año crecía tres centímetros. Su gigantismo físico coincidía con la desmesura de su corazón y su imaginación. Sin duda, un cuentista excepcional. Cada vez releo Casa tomada, Axololt o Carta a una señorita en París, para sumergirme en ese mundo que solo Cortázar pudo contar a su manera. Y vuelvo sobre Rayuela, una novela que está escrita con el pulso y el impulso de sus vísceras, para no seguir hablando de esa zona imprecisa y vaga que es el alma.
Cortázar se elevaba en lo cotidiano y nos entregaba otra dimensión de lo real, en el que son puntuales los azares y las causalidades. Fue sensible a los fenómenos sociales y políticos del continente y fue una conciencia despierta y activa ante los derechos humanos y la suerte de sus contemporáneos, bajo regímenes políticos que amenazaban con la libertad de expresión y con la vida misma.
Cuando veo sobrevivir a sus amigos más cercanos, pienso qué pensaría Cortázar del mundo que hoy vivimos, cada vez más autista, alienado, despreocupado por el destino de la humanidad en el umbral de nuevas amenazas nucleares, un mundo donde el absurdo y la irracionalidad se volvieron formas aceptadas de la cotidianidad, y qué decir de los nuevos ciudadanos que deambulan por las ciudades del planeta, cada vez más invisibles, atrapados en sus soledades individuales.
Él concibió una tribu de hombres que llamó cronopios y famas, que tanto se parecen a las criaturas vertiginosas y locas de nuestro tiempo. El mundo es cada vez menos de cronopios, esos seres ajenos al tiempo, puros y de una inocencia capaz de espantar al más ingenuo de los niños.
Cortázar hablaba de purezas espantosas como la de la mirada de los peces y los pájaros. Una pureza que atravesaba la mirada sucia de los hombres, mamíferos incapaces de santidad ni legítima inocencia.
Creo que después de muerto, a Julio Cortázar le siguen creciendo los cabellos y las uñas de sus sueños. Pero también sus historias siguen creciendo entre sus lectores.
UNA CRIATURA PERDURABLE
“Ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar, ni hizo del juego un instrumento de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso. La obra de Cortázar abrió puertas inéditas.”
Mario Vargas Llosa
“Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, que para mí es casi un Bolívar de la literatura latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo.”
Carlos Fuentes
“Prosa hecha de aire, sin peso ni cuerpo pero que sopla con ímpetu y levanta en nuestras mentes bandadas de imágenes y visiones, vaso comunicante entre los ritmos callejeros de la ciudad y el soliloquio del poeta.”
Octavio Paz
“Cortázar es el mejor.”
Roberto Bolaño
“Cortázar nos ha dejado una obra tal vez inconclusa pero tan bella e indestructible como su recuerdo”:
Gabriel García Márquez
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Los profesionales más influyentes
La Fundación El Libro se propuso rastrear a los profesionales que más nos inspiran para trabajar cada día mejor en el mundo del libro. No es una misión fácil, ya que la labor editorial suele ser de perfil bajo y la extensión del territorio que queremos abarcar dificulta descubrir a muchos talentos que, seguro, contagian su pasión por los libros a quienes tengan la suerte de tenerlos cerca.
Gracias al voto de profesionales de toda América Latina y España, este año podemos agregar veinte nombres nuevos a los “50 destacados” del 2012. Con esta publicación queremos darlos a conocer y hacer nuestro pequeño homenaje a su gran esfuerzo de todos los días. ¡Felicitaciones a todos y que sigan haciendo más y mejores libros!
Destacados del 2013
- Jaime Abello Banfi, Fundación Nuevo Periodismo, Colombia
- Jesús Chico García, Artemis - Edinter, Guatemala
- Luis Chitarroni, La Bestia Equilátera, Argentina
- Javier Cortés, Federación de Gremios de Editores de España, España
- Roberto Igarza, asesor independiente, Argentina
- Daniel Goldin, Biblioteca Nacional Vasconcelos, México
- Manuel Gil, Antinomias Libros, España
- Francisco Goldman, asesor independiente, Estados Unidos
- Daniel Jiménez Quiroz, Festival Entreviñetas, Colombia
- Octavio Kulesz, Editorial Teseo, Argentina
- Moisés Melo, asesor independiente, Colombia
- Valerie Miles, Granta en Español, España
- Ulises Milla, Ediciones Puntocero, Venezuela
- Eduardo Rabasa, Sexto Piso Editorial, México
- Matías Rivas, EdicionesUDP, Chile
- Julián Rodríguez, Periférica, España
- Juan Carlos Sáez, Asociación de Editores Independientes de Chile, Chile
- Angela Signes, Conabip, Argentina
- Alejandro Valles Santo Tomás, Fondo de Cultura Económica, México
- Gabriel Zaid, Editorial Jus, México
Listado completo de los destacados
El orden que usamos es alfabético por apellido, junto a cada participante se menciona el lugar de trabajo y el país de residencia actual.
Alemania: Marifé Boix García(Feria del Libro de Frankfurt), Michi Strausfeld (Editorial Fischer)
Argentina: Jorge Álvarez (Editorial Jorge Álvarez), Pablo Braun (Filba - Festival de Literatura de Buenos Aires), Ana María Cabanellas (Claridad y Heliasta), Hernán Casciari (Editorial Orsai), Luis Chitarroni (La Bestia Equilátera), Nicolás Costa (International Editors), Leandro de Sagastizábal (Tinta Fresca), Alberto Díaz (Emecé), Daniel Divinsky (Ediciones de la Flor), Mempo Giardinelli (Fundación Mempo Giardinelli), Roberto Igarza (asesor independiente), Alejandro Katz (Katz Editores), Octavio Kulesz (Editorial Teseo), Gloria Rodrigué (Edhasa), Guillermo Schavelzon (Schavelzon Agencia Literaria), Angela Signes (Conabip)
Chile: Arturo Infante (Cámara Chilena del Libro), Matías Rivas (EdicionesUDP), Juan Carlos Sáez (Asociación de Editores Independientes de Chile), José Manuel Zañartu (Editorial Zigzag)
Colombia: Jaime Abello Banfi (Fundación Nuevo Periodismo), Ana Roda (Biblioteca Nacional), Cristina Fuentes (Hay Festival Cartagena - Colombia/Londres), Daniel Jiménez Quiroz (Festival Entreviñetas), Moisés Melo (asesor independiente), Fernando Zapata (Cerlalc)
España: Horacio Amorrortu (Amorrortu -España/Argentina), Antonio María Ávila (Federación de Gremios de Editores de España), Carmen Balcells (Agencia Carmen Balcells), Alberto Borrás (Pre-Textos), Mercedes Casanovas (Agencia Literaria Mercedes Casanova), Javier Cortés (Federación de Gremios de Editores de España), Juan Cruz Ruiz (El País -crítico literario), Beatriz de Moura (Tusquets), Pedro del Carril (Salamandra), Ignacio Echevarría (Crítico literario), Ofelia Grande (Siruela), Paco Goyanes (Librería Cálamo), Jorge Herralde (Anagrama), Claudio López Lamadrid (Mondadori), Valerie Miles (Granta en Español), Francisco "Paco" Porrúa (Editorial Minotauro), Pilar Reyes (Alfaguara - España/Colombia), Julián Rodríguez (Periférica), Jacobo Siruela (Atalanta), Jaume Vallcorba (Acantilado)
Estados Unidos: Patricia Arancibia (Barnes & Noble/Nook), Hortensia Calvo (Tulane University), Linda Goodman (The Bilingual Publications), Adán Griego (Stanford University), Teresa Mlawer (Lectorum Publications), Pedro Huerta (Amazon LatinAmerica)
Guatemala: Jesús Chico García (Artemis - Edinter)
México: Christopher Dominguez-Michael (Crítico literario), Daniel Goldin (Biblioteca Nacional Vasconcelos), Tomás Granados Salinas (Fondo de Cultura Económica), Jaime Labastida (Siglo XXI), Ricardo Nudelman (Fondo de Cultura Económica), Eduardo Rabasa (Sexto Piso Editorial), Consuelo Sáizar (Conaculta), Marcelo Uribe (Era), Alejandro Valles Santo Tomás (Fondo de Cultura Económica), Gabriel Zaid (Editorial Jus)
Uruguay: László Erdélyi (El País - crítico literario), Alvaro Risso (Linardi y Risso)
Venezuela: Ulises Milla (Ediciones Puntocero)
Algunas cosas que quizás no sabías de Sor Juana Inés de la Cruz
Anécdotas
Anécdota 02. A los 3 añosaprendió a leer español y aún siendo niña aprendió latín en 20 lecciones escuchando a escondidas las clases que eran impartidas a su hermana.
2. De niña, sabiendo latín,aprendió todo cuanto era conocido en su época (los clásicos griegos y romanos y teología) “asaltando” a la biblioteca de su abuelo.
3. Por su deseo de ir a la Universidad le pasó por la cabeza vestirse de hombre.
4. Para poder tener acceso a libros se hizo monja.
5. En su celda se pasó la vida, escribiendo versos sacros y profanos…
6. El jesuita Antonio Núñez de Miranda le reprochó que escribiese, labor “vedada para la mujer”.
7. Tuvo que ser protegida por la Virreina, Marquesa de la Laguna para seguir con su obra y fue una virreina la primera en publicar los poemas de Sor Juana.
8. Escribió versos a sus amigas Marquesas usando el código del amor cortés lo que ha llevado a una errónea interpretación de sus letras.
10. Tuvo una una disputa teológica privada al crítica el sermón del predicador de la época Antonio Vieira, disputa publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz, quien la prologó bajo el seudónimo de Sor Filotea, lo que provocó la reacción de Sor Juana a través del escrito “Respuesta a Sor Filotea”, donde realiza una defensa de la labor intelectual de la mujer “La respuesta no solo da testimonio autobiográfico de su vocación religiosa y literaria, sino que es una defensa apasionada de los derechos intelectuales de la mujer”.
11. Poco antes de su muerte a los 43 años de edad por una epidemia el 17 de abril de 1695, fue obligada a deshacerse de su biblioteca y su colección de instrumentos musicales y científicos.
12. Hay una estatua de Sor Juana Inés en Madrid
13. Escribió dos comedias llamadas “Amor es más laberinto” y “Los empeños de una casa”.
14. Según ella, casi todo lo escrito era por encargo y la única cosa que escribió por gusto propio es un poema filosófico llamado “Primer sueño”, una alegoría compuesto por 975 versos, estructurado en silvas y en él confiesa su autora que la escritura obedeció a una deliberada imitación de las Soledades de Góngora.
15. Escribió un tratado de música, llamado “El Caracol”, que se encuentra extraviado.
16. El estudio de más autoridad sobre Sor Juana fue escrito por Octavio Paz, y se titula “Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe”.
