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miércoles, 3 de abril de 2013
1.- Identidades de Octavio Paz
En la estructura apositiva que completa el nombre propio de Octavio Paz no ha faltado casi nunca el calificativo de TRADUCTOR y, cuando no se ha indicado, se ha mutilado un aspecto fundamental en su vida y en su obra. El 21 de junio de 2005, con motivo de la inauguración de la exposición “Octavio Paz: diálogo entre arte y poesía” en el Instituto Cervantes de Berlín, el embajador mejicano Jorge Castro-Valle K. desglosaba así la epexégesis: “poeta, escritor, ensayista literario, crítico de arte, analista político y traductor”. En una segunda instancia, añadía los calificativos de “diplomático mejicano y mediador entre la cultura literaria de Occidente y las de Oriente”, enmarcado todo con los valorativos “pionero” y “visionario”. A estos ‘títulos’ se suelen añadir, entre otros, los de: maestro rural, abogado (‘inacabado’), embajador, pensador, intelectual, crítico social, hombre de Letras, profesor, conferenciante, dramaturgo, periodista, demócrata, defensor de la libertad, analista de la transición democrática en Méjico e impulsor del cambio político y social en México, fundador de revistas literarias, premio Nóbel. Otros, en fin: “El gran renovador del lenguaje español, un poeta y ensayista universal” (Carlos Fuentes[1]). “La estrella marinera de la poesía latinoamericana” (Julio Cortázar[2]). El pasado 6 de abril de 2006, a propuesta de los diputados panistas Adriana González Carrillo y Rodrigo Iván Cortés Jiménez se remitió a la Comisión de Reglamentos y Prácticas Parlamentarias la iniciativa de decreto para inscribir con letras de oro el nombre de Octavio Paz en el muro de honor del Salón de Sesiones del Palacio Legislativo de San Lázaro[3]. Una de las diez letras debería celebrar su labor como traductor.
2.- Las traducciones de Octavio Paz
Luis
Antonio de Villena presentaba la obra que aglutina la casi totalidad de las
traducciones de Octavio Paz[4],
Versiones y diversiones, de la
siguiente manera: “Yo creo que todos los
poetas, alguna vez, hemos traducido poesía. Porque entre los delicados
mecanismos que cualquier traducción mueve, sin duda la traducción poética opera
con los más difíciles: Salvar la intensidad de un texto concentrado, rítmico y
generalmente breve, lo que a menudo supone –más aún que en la prosa- su
reconversión total. (…) ‘Versiones y diversiones’ es una espléndida colección de variadísimos poemas y una invitación a
reflexionar –leyendo, practicando- en el intríngulis de la traducción poética.
Y en tradiciones que no son, propiamente, la nuestra.”[5]
En otras ocasiones, esta edición ha sido presentada en cierta media como ‘una
antología de la lírica universal.[6]
Un vistazo rápido al índice corrobora esa opinión.
La autocomprensión de esta obra por el
autor es muy significativa: “¿Este
volumen representa mis ideas y mis gustos? Sí y no. Versiones y diversiones,
como su nombre lo dice, no es un libro sistemático ni se propone mostrar o
enseñar nada. Es el resultado de la pasión y la casualidad. Por pasión traduje
a Pessoa y a Michaux; por casualidad a algunos poetas suecos…”[7].
Volveremos sobre estas palabras.
3.- Traductor y Traductólogo
Como tal es reconocido y así figura en
programas de asignaturas de Traducción literaria[8]
y en cursos monográficos sobre su actividad traductora.[9]
La
traducción es una tarea grata a los grandes autores latinoamericanos como es el
caso emblemático de Julio Cortázar, traductor profesional (Berasategui, 2004),
o el de Jorge Luis Borges[10]
(recuérdese su genial aforismo: “el original es infiel a la traducción”). Como
ha afirmado Weinberger: “No es mera coincidencia que muchas épocas doradas de
literaturas nacionales coincidan con periodos prolíficos en traducciones.”[11]
En el
caso de Octavio Paz destaca igualmente su relación con ‘los’ traductores y, en
particular, con ‘sus’ traductores. De entre estos últimos, acaba de fallecer
(el pasado 14 de abril de 2006) el poeta y traductor francés Claude Esteban a
quien Paz reclamaba como uno de sus más asiduos traductores al francés (su
primer traductor al francés fue Jean-Clarence Lambert[12],
amigo de André Breton). Esta misma lealtad la mantuvo con Eliot Weinberger su
traductor al gran público norteamericano: “Paz conversaba con Weinberger acerca
de la traducción al inglés de su obra, pero siempre concedió al traductor la
última palabra. “Paz sabía bien el inglés, pero sabía que yo lo dominaba
mejor”, recordó Weinberger.”[13]
Su relación general con los traductores es la de romper la invisibilidad y
respetar la autoría del traductor. Un solo ejemplo:
“Mi selección –mejor dicho: pobre muestra- se basa principalmente en
la antología de Ingalls. Me hubiera gustado utilizar las traducciones de John
Brough (Poems from the Sanskrit, Londres, 1969), notables por su perfección
métrica pero el uso de la rima me habría alejado demasiado del texto original.
Veintitrés poemas de los veinticinco que escogí vienen del libro de Ingalls;
otro más, Las dos vías (número I), de la traducción de Barbara Stoler Miller de
los poemas de Bhartrihari (1967) y otro, Arriba y abajo, (número II), de la
traducción al francés de Amina Okada del libro de Bilhana (¿siglo XI), Poèmes
d´un voleur d´amour (1988).” (Paz, 2000: 477).
3.1.- Modus operandi
3.1.1.- Octavio
Paz era un hablante y lector multilingüe. Muchas veces pecaba de modestia,
sobre todo cuando enjuiciaba sus traducciones indirectas del sánscrito, del
chino, del japonés y del sueco. En el Prefacio a sus traducciones del sánscrito
(Kavya, 2000: 467-491) afirmaba:
“Termino: mis
traducciones son traducciones de traducciones y no tienen valor filológico.
Quise que tuviesen, por lo menos, algún valor literario y aun poético. El
lector decidirá. En fin, los títulos son míos: flechas de indicación.”
Falsa y ‘refalsa’ modestia. A las
pruebas nos remitimos:
25
La tradición
Nadie atrás, nadie adelante.
Se ha cerrado el camino
que abrieron los antiguos.
Y el otro, ancho y fácil, de todos,
no va a ninguna parte.
Estoy solo y me abro paso.
Dharmakirti
3.1.2.- De la
misma forma que en el terreno de la creación poética se enfrentó, por razones
de opción creadora, a la autoría compartida[14],
compartió la tarea traductora en varias lenguas. Cabrera Infante utilizaba el
neologismo “coelaboración” para referirse a esta modalidad traductológica[15].
3.1.2.1.-
Así, para la traducción del sueco al castellano de los poemas de Artur
Lundkvist, Gunnar Ekelöf, Harry Martinson y Erik Lindegren se valió de la ayuda
del poeta rumano Pierre Zekeli. Sirva de muestra este poema de Gunnar Ekelöf
(Paz, 2000: 457-458):
Arrabal
En el arrabal infinito
hay un árbol mezquino.
Apenas tiene hojas.
Apenas resuenan en el viento.
Un álamo en el polvo
entre las casas uniformes.
Juegan niños a su alrededor
el juego de la vida mínima.
Compran arena por harina.
Venden piedras por pan.
Casi es verano.
3.1.2.2.- A
propósito del chino, recojamos el siguiente texto de José Ramón Álvarez[16]:
“La pregunta, de
nuevo, es: ¿cómo traduce Paz poesía china sin saber chino? En el prólogo nos da
la respuesta: «En el caso de las traducciones de poesía china utilicé
traducciones interlineales, transcripciones fonéticas y claro, las traducciones
de Arthur Waley, Paul Demiéville, G. Margouliés, C. H. Kwoc, Vincent McHugh,
Claude Roy, Kenneth Rexroth, Witter Bynner, Ciril Byrch, Robert Payne, David
Hawkes, etc. Me fue
particularmente útil The Art of
Chinese Poetry, de J. Y. Liu. Debo decir lo mismo
del libro que ha dedicado Burton Watson a Su Tung Po y, por lo que toca a Wang
Wei, del ejemplo y los consejos de mi amigo el poeta y crítico Wai-lim Yip. El
lector que quiera tener una idea del método empleado puede confrontar mis
versiones con las transcripciones fonéticas, seguidas de traducciones lineales,
hechas por Wai-lim Yip, y el libro de David Hawkes: A Little Primer of Tu Fu (Oxford, 1967)». En una reciente
entrevista, después de recibir el Premio Nóbel, Paz repite lo mismo, aclarando
más su método de traducir: «Algunos versos los he traducido del inglés al
español. Sin embargo nunca he traducido directamente del chino al español. Unas
poesías son traducciones de la idea, y en otras uso el método de traducir según
el sonido. Mis amigos chinos, como Wai-lim Yip, me han ayudado mucho para la
comprensión de las poesías y también en la misma traducción...».”
3.1.2.3.- La
“coelaboración” se repite para la poesía japonesa. En la Advertencia a la primera
edición de 1957 se confiesa:
“Los traductores se
han acercado con respeto y amor al original, aunque sin hacerse excesivas
ilusiones sobre la posibilidad de trasplantar al español un texto que es
elusivo aun en japonés. Esperan, de todos modos, que su versión dé una idea de
la sencillez y movilidad de Basho, que procede de alusiones y cuyo lenguaje,
poseído por un infinito respeto al objeto, no se detiene nunca sobre las cosas
sino que se contenta con rozarlas. La traducción de los poemas –sacrificando la
música a la comprensión- no se ajusta a la métrica tradicional del haikú pero
en muchos casos se ha procurado encontrar equivalentes en español de la
concentración poética del verso japonés y de sus medidas silábicas.” (Paz, 2000: 591).
En “La tradición
del haikú” (Cambridge, 1970)[17]
se presenta así la traducción de Oku no
Hosomichi:
“En 1955 un amigo japonés, Eikichi Hayashiya,
ante mi admiración por algunos de los poetas de su lengua, me
propuso que, a pesar de mi ignorancia del idioma, emprendiésemos juntos la
traducción de Oku no Hosomichi. A principios de 1956 entregamos nuestra versión
a la sección editorial de la Universidad Nacional de México y en abril
del año siguiente apareció nuestro pequeño libro. Fue recibido con la
acostumbrada indiferencia, a despecho de que, para avivar un poco la curiosidad
de los críticos, habíamos subrayado en la Advertencia que
nuestra traducción del famoso diario era la primera que se hacía a una
lengua de Occidente. Ahora, trece años después, repetimos el gesto: la apuesta;
no para ganar comentarios, Basho no los necesita, sino lectores. Aclaro: son
los lectores, somos nosotros - atareados, excitados, descoyuntados - los que
ganamos con su lectura; su poesía es un verdadero calmante, aunque la suya
sea una calma que no se parece ni al letargo de la droga ni a la
modorra de la digestión. Calma alerta y que nos aligera: Oku no
Hosomichi es un diario de viaje que es asimismo una lección de
desprendimiento. El proverbio europeo es falso; viajar no es "morir un poco"
sino ejercitarse en el arte de despedirse para así, ya ligeros, aprender a
recibir. Desprendimientos: aprendizajes.
Entre 1957 y 1970 han aparecido muchas
traducciones de la obrita de Basho. Cuatro han llegado a mis ojos,
tres en inglés y una en francés. Por cierto, cada una de ellas ofrece una
versión diferente del título: The narrow road to the deep North;1 Back roads to
far towns;2 La sente étroite du bout-du-monde;3 y The narrow road through
the provinces.4 Tal
diversidad de versiones me pone en la obligación de justificar la
nuestra: Sendas de Oku. En tres de las traducciones que he citado
aparece el adjetivo: estrecho; nosotros lo suprimimos por antipatía a la
redundancia: todos los senderos son estrechos. Las versiones al inglés dan
una idea más bien realista del viaje de Basho y de su punto de destino:
norte remoto, pueblos lejanos, provincias; la traducción francesa, aunque
más literal, se inclina hacia lo simbólico: fin de mundo. Nosotros
preferimos la vía intermedia y pensamos que la palabra Oku, por ser extraña
para el lector de nuestra lengua, podría quizá reflejar un poco la
indeterminación del original. Oku quiere decir fondo o interior; en este caso
designa a la distante región del norte, en el fondo del Japón, llamada Oou
y escrita con dos caracteres, el primero de los cuales se lee Oku. El
título evoca no sólo excursión a los confines del país, por caminos
difíciles y poco frecuentados, sino también una peregrinación espiritual.
Desde las primeras líneas Basho se presenta como un poeta anacoreta y
medio monje; tanto él como su compañero de viaje, Sora, recorren
los caminos vestidos con los hábitos de los peregrinos budistas; su viaje
es casi una iniciación y Sora, antes de ponerse en marcha, se afeita el cráneo
como los bonzos. Peregrinación religiosa y viaje a los lugares célebres -
paisajes, templos, castillos, ruinas, curiosidades históricas y naturales
- la expedición de Basho y de Sora es asimismo un ejercicio poético: cada
uno de ellos escribe un diario sembrado de poemas y, en muchos de los
lugares que visitan, los poetas locales los reciben y componen
con ellos esos poemas colectivos llamados haikai no renga.”
Suene
aquí el primer poema del viaje:
Se
va la primavera,/quejas de pájaros, lágrimas/ en los ojos de los peces.
3.1.2.4.- En
otras ocasiones, al tratarse de lenguas europeas, se permite la confesión de la
transgresión y de la travesura: “CARPAS.
SEGUNDA VERSIÓN. (Página 50.) Me atreví a transformar este pequeño poema de
cuatro versos en una suerte de haikú aunque sin respetar la métrica del poema
japonés. Creo que le habría divertido a Apollinaire esta travesura.” (Paz,
2000: 642):
Carpas en el quieto estanque/ peces de melancolía/ olvidados por la muerte.
Las traducciones de poesía francesa han sido
estudiadas sistemáticamente por Fabienne Bradu en su artículo: “Octavio Paz
traductor”, (Vuelta 259, junio de
1998, págs. 30-37) y en su monografía: Los
puentes de la traducción. Octavio Paz y la poesía francesa. México,
Universidad Nacional Autónoma de México-Universidad, 2004.
Sirva como broche
este otro de Guillaume Apollinaire: “Inscripción bordada en un cojín”: Soy la balanza discreta/del peso de tu
belleza
4.- Algunas
premisas teóricas sobre la traducción[18]
“Como suele
suceder en la obra de Octavio Paz, la reflexión corre paralela a la práctica[19].
Octavio Paz ha dedicado varios ensayos, conferencias y comentarios al espinoso
problema de la traducción poética…”. Para Fabienne Bradu, a quién acabamos de
citar, la advertencia que preside el compendio de Versiones y diversiones es en cierta media una “declaración de fe”
y es un medio pertinente para “entender qué clase de traductor es Octavio Paz”.[20]
Volvamos a
recordar la autocompresión del compendio que citábamos al principio: “resultado
de la pasión y la casualidad”. Pero, y ésta es una de las premisas de la –por
así llamarla- teoría de la traducción poética de Octavio Paz:
“Pasión y casualidad
pero también trabajo de carpintería, albañilería, relojería, jardinería,
electricidad, plomería –en una palabra: industria verbal. La traducción poética
exige el empleo de recursos análogos a los de la creación, sólo que en
dirección distinta. Por eso pido que este libro no sea leído ni juzgado como un
trabajo de investigación o de información literaria. También por eso no he incluido
los textos originales: a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas
en la mía.” (Paz,
2000: 9).
La ratificación
matizada de esta premisa la encontramos en la Nota final a la edición que manejamos (de 25 de
febrero de 1995):
“Las traducciones se
fueron acumulando a medida que pasaban los años; fue una labor discontinua,
regida por el capricho de los días y del humor, en la que no me propuse
demostrar o enseñar; me dejé guiar, en momentos de ocio, por el amor, el gusto,
la ocasión y, en algunos casos, la amistad. Repito lo que dije en el primer
prologuillo: estas versiones son el resultado de la pasión y de la casualidad.
Fueron, casi siempre, una diversión o, más exactamente, una recreación[21].
El punto de partida fueron poemas escritos en otras lenguas; el de llegada, la
tentativa de escribir, con ellos, poemas en la mía. Muchos de esos poemas
fueron compuestos en otros siglos; en mis versiones quise que tuviesen la
antigüedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo.” (Paz, 2000: 15)
La otra premisa esencial ha sido destacada por Fabienne
Bradu (1998: 30-31):
“Otra omisión es
elocuente de la concepción que tiene Octavio Paz de la traducción poética:
Versiones y Diversiones no reproduce la versión original del poema, como
tampoco lo ofrecen los capítulos del segundo tomo de las Obras Completas:
Excursiones/Incursiones. Dominio extranjero, que baraja antiguos y nuevos
ejercicios de traslación. “El punto de partida del traductor no es el lenguaje
en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema.
Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa
a la del poeta; no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible
sino demostrar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los
signos y devolverlos al lenguaje” (Cf. “Literatura y literalidad”, recogido en
Obras Completas, tomo II, Excursiones/Incursiones. Dominio extranjero,
Barcelona, 1991, Círculo de lectores, p. 72), explica Octavio Paz con su
habitual claridad para dar cuenta de los complicados nudos de una operación
literaria. Y esto lo lleva a asumir el ideal de la traducción poética formulado
por Valéry como “producir con medios diferentes efectos análogos”, que equipara
en una medida igualitaria traducción y creación. Por lo tanto, un cotejo con la
versión original resultaría vano en virtud de la creación de un poema nuevo,
independiente, casi autónomo de su soporte inicial, como lo quisieron
Baudelaire o Pound antes que Paz. Eso significa que la decisión de omitir los poemas
en su lengua original es coherente con la concepción del ejercicio que siempre
ha sostenido Octavio Paz en obediencia al linaje de los grandes
poetas-traductores.”
Es de sumo
interés –para completar esta aproximación superficial- la confesión pública de
las traducciones pendientes y deseadas, frustradas, perdidas o ausentes (como
la poesía griega y romana). Completan el mapa de la sensibilidad y curiosidad
estética de Octavio Paz: la ausencia de Dante, de Wordsworth o Yeats, de Tasso
o Leopardi, entre otros.
5.-
Sentido y alcance de la obra traducida de Octavio Paz
Si nos fiamos de
la contundencia y claridad de las consideraciones de Octavio Paz, no sería
necesario aventurar otras intenciones de alcance posiblemente demasiado general,
pero no por ello menos interesantes, como las efectuadas por María Esther
Maciel (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil) en su artículo: “Poéticas
de la multiplicidad: Octavio Paz y Haroldo de Campos”[22]:
“Fueron muchos los poetas latinoamericanos
del siglo XX que se empeñaron en transformar sus obras -por la práctica
polivalente de la creación, de la reflexión crítica y de la traducción- en una
especie de ars combinatoria de signos culturales de tiempos, tradiciones y
espacios diversos. Cosmopolitas, enciclopédicos, contemporáneos de todas las
edades poéticas, autores como Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Julio Cortázar,
Lezama Lima, Alfonso Reyes, Severo Sarduy, Mário de Andrade, Haroldo de Campos,
entre otros, burlaron las dicotomías entre universalismo y americanismo,
identidad y alteridad, ruptura y tradición. Al insertar América Latina en el
circuito global de los cambios creativos, a la par que pensando teóricamente
esa inserción, contribuyeron a la apertura de la cultura latinoamericana al
influjo de otras culturas occidentales y orientales, además de arrojarla al
flujo de una universalidad también pluralizada y descentrada.
No por nada muchos
de ellos eligieron metáforas cosmológicas para definir el trabajo textual.
Borges, además de hacer de cada texto suyo un modelo del universo, véase la
famosa "Biblioteca de Babel", se dedicó al tema mallarmeano del Gran
Libro, especie de "transenciclopedia" galáctica, suma infinita de los
saberes posibles. Lezama, con su cosmovisión barroca, construyó un sistema
poético fundado en la proliferación de imágenes, buscando inventar, a través
del lenguaje, un nuevo orden universal. Paz, afecto a la lógica analógica, no
apenas convirtió la expresión "signos en rotación" en una clave de
lectura de su propia obra, como también creó poemas en los cuales la identidad
disonante entre la página y el espacio estelar se coloca como base de su
construcción, reeditando -sólo que ahora desde el prisma de la idea de ruptura-
la idea secular del texto como doble del universo. Dicha metáfora también
orienta la vasta obra de Haroldo de Campos, creador del poema-crítico Galaxias,
una combinatoria convertible de signos barrocos, basado en la analogía del
texto como viaje interestelar y viceversa. Para no decir de su propuesta de una
"historia constelar" de la literatura, que -sopesadas las
diferencias- mantiene estrecha afinidad con la lectura hecha por Paz de los
signos en rotación de la historia de la moderna poesía occidental, como veremos
adelante.
Esa vocación cosmológica, manifiesta
también -de cierta manera- en algunos autores del pasado, como por ejemplo Sor
Juana Inés de la Cruz,
es asociada por Severo Sarduy, en sus Ensayos generales sobre el barroco
(1987), a una conciencia neobarroca de los escritores de nuestro continente.
Éstos, seducidos por los rumbos cada vez más intrincados de la astronomía
contemporánea, estarían reeditando -de manera diferente, porque sintonizada con
otra concepción del cosmos- la empresa barroca de hacer del universo un desafío
a la imaginación.”
O expresado en una
clave más específica y que se desarrolla a lo largo del artículo: “Movidos por
la idea de que la confrontación y la asimilación de la diferencia se configuran
como "un necesario ejercicio de autocrítica", Octavio Paz y Haroldo
de Campos han problematizado, a través de la creación poética, la reflexión
crítica y la práctica traductoria, la red de relaciones que compone la
literatura latinoamericana en su tránsito entre un cosmopolitismo sin fronteras
y un americanismo hecho de matices y rizomas. Octavio Paz, por la vía
analógica. Haroldo de Campos, por la vía antropofágica.”
6.- Cierre
“He escrito y
escribo movido por impulsos contrarios: para penetrar en mí y para huir de mí,
por amor a la vida y para vengarme de ella, por ansia de comunión y para ganarme
unos centavos, para preservar el gesto de una persona amada y para conversar
con un desconocido, por deseo de perfección y para desahogarme, para detener al
instante y para echarlo a volar. En suma; para vivir y para sobrevivir. Por
esto, porque estoy vivo todavía, escribo ahora estas líneas. ¿Sobreviviré? Ni
lo sé ni me importa: el ansia de supervivencia es, tal vez, una locura pero es
una locura ingénita, común, inextinguible.”[23]
[2] “Cortázar dialoga con los autores
de su biblioteca personal”, de Blanca Berasategui, Sección ‘Orgía para
mitómanos’, El Mundo, El Cultural, 25 de febrero de 2004.
[3] http://www.letralia.com/140/0406paz.htm,
23 de abril de 2006.
[4] Otra serie de traducciones se
incluyen en Obras Completas, tomo II,
Excursiones/Incursiones. Dominio extranjero,
Barcelona, 1991, Círculo de lectores.
[5] “El libro del día”, en elmundolibro.com, sábado, 27 de enero de
2001.
[6] Versiones y diversiones. Edición revisada y aumentada. Galaxia
Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2000. Será ésta la versión que se
siga en estas notas.
[7] Paz, 2000: 7. (Nota preliminar.
México, 12 de marzo de 1973).
[8]
“Poética y Retórica. La teoría de
la traducción en la teoría retórica. Aspectos noéticos y poiéticos de la
traducción del texto literario”. Curso de doctorado, 2005/2006 del profesor
Francisco Chico Rico de la
Universidad de Alicante.
[9]
Cf. Universidad de Vigo. Conferencia
del profesor José María Rodríguez de la Universidad norteamericana de Cornell. Diario da Universidade de Vigo, 20-I-2005.
La obra considerada fue precisamente la de Versiones y diversiones, en particular las traducciones de John Donne
y Andrew Marvell. El resumen de la conferencia destaca la preferencia de
Paz “por una censura casi total de la literalidad de los textos frente a
la copia literal y opta por una no invisibilidad autorial del propio traductor.”
“El autor mejicano se regía por la máxima de que un buen traductor de poemas
debe ser un poeta y no un traductor profesional.”
[10]http://www.histal.umontreal.ca/pdfs/Ficciones%20y%20teor%C3%ADas%20en%20la%20traducci%C3%B3n.pdf: “Ficciones y teorías en la
traducción: Jorge Luis Borges”, de Ana Gargatagli y Juan Gabriel López Guix, en
Livivs, nº. 1, 1992, págs. 57-67. En www.histal.umontreal.ca (Historia de
la Traducción
en América Latina. 2004. Fecha consulta: 10 de mayo de 2006). Con los autores
de este artículo, podemos atribuir también a Octavio Paz el calificativo de
“infidelidad creadora” a su tarea como traductor.
[11] http://www.iadb.org/idbamerica/indexspanish.cfm,
BIDAMÉRICA, Revista del Banco Interamericano de Desarrollo, 25 de abril de
2006: “Los placeres y desazones de la labor de traducir”.
[12] Entrevista de Guadalupe Nettel:
“Jean-Clarence Lambert, buscador de poesía”. En http://perso.wanadoo.fr/mexiqueculture/nouvelles1-lambert.htm
(fecha de consulta: 11 de marzo de 2006).
[13] Ibídem.
[14] Como fue el caso con uno de sus
traductores al inglés, el poeta Charles Tomlinson (Store on Trent, Reino Unido,
1927).
[15] Reseña de Aurora Humarán de la
obra de Suzanne Hill Levine (1998), en La
linterna del traductor, número 8, Marzo del 2004. Canto subversivo contra
la idea del traductor servil y anónimo.
[16] “Tres poetas latinoamericanos
traductores de poesía china”, de José Ramón Álvarez, en: http://www.gio.gov.tw/info/nation/sp/fcr/1998/78/p40.htm
(fecha de lectura: 9 de mayo de 2006).
[18] “La traducción ha sido analizada
por Paz en su ensayo Traducción:
literatura y literalidad (1971.Tusquets, Barcelona, 1981) en el que
enfatiza la tarea creativa del traductor señalando magistralmente sus
limitaciones: “al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir,
el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los
ojos”. Entre las traducciones que Paz ha realizado se encuentran como obras
reconocidas y publicadas autónomamente en su día: Sendas de Oku de Bashô (1957); Antología
de Fernando Pessoa (1962); Veinte
poemas de William Carlos Williams (1973); Versiones y diversiones, una antología de traducciones (1974), y Quince poemas de Apollinaire (1979)”.
(Octavio Paz. Nota biográfica de Rodolfo Mata).
[19] Desde el punto de vista de las
soluciones prácticas, de las diversas versiones y variantes, es un ejemplo
privilegiado la Nota
a la segunda edición (Paz, 2000: 10-13)
[20] “El solo título de las
traducciones recogidas bastaría para entender el espíritu que rige el trabajo.
“Versiones”, cuyo plural no indica solamente la suma que ofrece el volumen sino
también la multiplicidad de las posibilidades, es otra manera de sostener que
“la traducción literal no es traducción”. “Diversiones” despoja al resultado de
la solemnidad que suele acompañar los juramentos de fidelidad; también
introduce la noción de juego, una apuesta lúdica, que da cuenta del goce que
inevitablemente interviene en las manipulaciones con el lenguaje. Volvemos a lo
mismo: accidente-apuesta/juego-placer.” (F. Bradu, 1998: 30).
[21] Sin autor no hay traductor. Cuando
el traductor es un autor y del calibre de Octavio Paz, el traductor más que un
‘versionista’ o ‘diversionista’ es seguro que será un generoso ‘perversionista’
que goza en curiosear, enmendar o recrear cosas ajenas.
[22] Cf. http://www.cornermag.org/corner05/page07.htm . Revista Corner (Art, Experimental Poetry, Literary Criticism & the Aesthetics of
Experimental Writing), nº. 5, 2001-2002.
[23] "Prólogo" al Tomo I, La
casa de la presencia. Poesía e historia, pp. 15-27. Obras completas.
Edición del autor Fondo de Cultura Económica/Círculo de Lectores. México,
2ª edición: 1994; 2ª reimpresión: 1998.
Ver también: http://www.fceperu.com.pe/lecturas/paz01.html
Fuente: http://www.um.es/tonosdigital/znum12/secciones/Relecturas%20B-Diversiones%20de%20Octavio%20Paz.htm
